Творчество Чехова. Истоки "новой драмы"

Творчество Чехова. Истоки "новой драмы"

Истоки «новой драмы». На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собою какой-то истори­ческий парадокс. И в самом деле, в 90 — 900-е годы, в период наступления нового общественного подъема, когда в обществе назревало предчувствие «здоровой и сильной бури», Чехов создает пьесы, в которых отсутствуют яркие героические характеры, сильные человеческие страсти, а люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к после­довательной и бескомпромиссной борьбе. Возникает вопрос:

связана ли вообще драматургия Чехова с этим бурным, стремительным временем, в него ли погружены ее истори­ческие корни?

Известный знаток драматургии Чехова М. Н. Строева так отвечает на этот вопрос. Драма Чехова выражает ха­рактерные особенности начинавшегося на рубеже веков в России общественного пробуждения. Во-первых, это пробуж­дение становится массовым и вовлекает в себя самые ши­рокие слои русского общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от столиц до провин­циальных глубин. Во-вторых, это недовольство проявляется в скрытом и глухом брожении, еще не осознающем ни четких форм, ни ясных путей борьбы. Тем не менее со­вершается неуклонное нарастание, сгущение этого недоволь­ства. Оно копится, зреет, хотя до грозы еще далеко. То здесь, то там вспыхивают всполохи бесшумных зарниц, предвестниц грядущего грома. В-третьих, в новую эпоху существенно изменяется само понимание героического: на смену героизму одиночек идет недовольство всех. Освобо­дительные порывы становятся достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и каждого здравомыслящего человека. Процесс духовного раскрепощения и прозрения совершается в душах людей обыкновенных, ничем среди прочих не выдающихся. В-четвертых, неудовлетворенность своим существованием эти люди начинают ощущать не только в исключительные минуты обострения своих взаимо­отношений с миром, но ежечасно, ежесекундно, в самих буднях жизни. Томление, брожение, неуспокоенность стано­вятся фактом повседневного существования людей.

Именно на этих общественных дрожжах, на новой исторической почве и вырастает «новая чеховская драма» со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны клас­сической русской и западноевропейской драмы.

Общая характеристика «новой драмы». Чехову не суждено было написать роман, но жанром, синтезирующим все мотивы его повестей и рассказов, стала «новая драма». Именно в ней наиболее полно реализовалась чеховская кон­цепция жизни, особое ее ощущение и понимание.

Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего не­благополучия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В «Чайке», например, пять историй неудачной любви, в «Вишневом саде» Епиходов с его несчастьями — олицетворение общей нескладицы жизни, от которой страдают все герои.

Всеобщее неблагополучие осложняется и усиливается ощущением всеобщего одиночества. Глухой Фирс в «Виш­невом саде» в этом смысле — фигура символическая. Впер­вые появившись перед зрителями в старинной ливрее и в высокой шляпе, он проходит по сцене, что-то говорит сам с собой, но нельзя разобрать ни одного слова. Любовь Андреевна говорит ему: «Я так рада, что ты еще жив», а Фирс отвечает: «Позавчера». В сущности, этот диалог — грубая модель общения между всеми героями чеховской драмы. Дуняша в «Вишневом саде» делится с приехавшей из Парижа Аней радостным событием: «Конторщик Епихо­дов после Святой мне предложение сделал», Аня же в ответ: «Я растеряла все шпильки». В драмах Чехова царит особая атмосфера глухоты — глухоты психологической. Лю­ди слишком поглощены собой, собственными делами, собст­венными бедами и неудачами, а потому они плохо слышат друг друга. Общение между ними с трудом переходит в диалог. При взаимной заинтересованности и доброжела­тельстве они никак не могут пробиться друг к другу, так как больше «разговаривают про себя и для себя».

У Чехова особое ощущение драматизма жизни. Зло в его пьесах как бы измельчается, проникая в будни, раство­ряясь в повседневности. Поэтому у Чехова очень трудно найти явного виновника, конкретный источник человеческих неудач. Откровенный и прямой носитель общественного зла в его драмах отсутствует. Возникает ощущение, что в не­складице отношений между людьми в той или иной сте­пени повинен каждый герой в отдельности и все вместе. А значит, зло скрывается в самих основах жизни общества, в самом сложении ее. Жизнь в тех формах, в каких она существует сейчас, как бы отменяет самое себя, бросая тень обреченности и неполноценности на всех людей. Поэтому в пьесах Чехова приглушены конфликты,   отсутствует   принятое  в      классической драме четкое деление ге­роев на положительных и отрицательных.

Особенности поэтики «новой драмы». Прежде всего Чехов разрушает «сквозное действие», ключевое событие, организующее сюжетное единство классической драмы. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, при всей их сюжетной самостоятельности, «риф­муются», перекликаются друг с другом и сливаются в общем «оркестровом звучании». Из множества разных, параллель­но развивающихся жизней, из множества голосов различ­ных героев вырастает единая «хоровая судьба», форми­руется общее всем настроение. Вот почему часто говорят о «полифоничности» чеховских драм и даже называют их «социальными фугами», проводя аналогию с музыкальной формой, где звучат и развиваются одновременно от двух до четырех музыкальных тем, мелодий.

С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и классическая одногеройность, сосредоточен­ность драматургического сюжета вокруг главного, ведуще­го персонажа. Уничтожается привычное деление героев на положительных и отрицательных, главных и второстепен­ных, каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии множества равноправ­ных голосов и подголосков.

Чехов приходит в своих пьесах к новому раскрытию человеческого характера. В классической драме герой вы­являл себя в поступках и действиях, направленных к дости­жению поставленной цели. Поэтому классическая драма вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, а затягивание действия влекло за собой неясность, непрорисованность характеров, превращалось в факт антихудо­жественный.

Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый клас­сической драме чеховский «подтекст», или «подводное те­чение». В чем его суть?

Островского не случайно называли реалистом-слуховиком, герои у него целиком и полностью реализуются в слове, и слово это лишено двусмысленности, твердо и прочно, как гранит. У героев Чехова, напротив, смыслы слова размы­ты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться не могут. Здесь важно другое: тот скрытый душевный под­текст, который герои вкладывают в слова. Поэтому призывы трех сестер «В Москву! В Москву!» отнюдь не означают Москву с ее конкретным адресом. Это тщетные, но настой­чивые попытки героинь прорваться в иную жизнь с иными отношениями между людьми. То же в «Вишневом саде». Во втором акте пьесы в глубине сцены проходит Епиходов — живое воплощение нескладицы и несчастья. Возни­кает такой диалог:

Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идет...

Аня (задумчиво). Епиходов идет...

Гаев. Солнце село, господа.

Трофимов. Да.

Говорят об Епиходове и о заходе солнца, но лишь формально об этом, а по существу о другом. Души героев через обрывки слов поют о неустроенности и нелепости всей своей не сложившейся, обреченной жизни. При внешнем разнобое и нескладице диалога есть внутреннее душевное сближение, на которое откликается в драме какой-то косми­ческий звук: «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдален­ный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный».

В драме Чехова умышленно стушевана речевая инди­видуализация языка героев. Речь их индивидуализирована лишь настолько, чтобы она не выпадала из общей тональ­ности драмы. По той же причине речь героев Чехова ме­лодична, напевна, поэтически напряженна: «Аня. Я спать пойду. Спокойной ночи, мама». Вслушаемся в эту фразу:

перед нами ритмически организованная речь, близкая к чистому ямбу. Такую же роль играет в драмах и столь часто встречающийся ритмический повтор: «Но оказалось все равно, все равно». Эта ослабленность излюбленной у Островского речевой индивидуализации и поэтическая при­поднятость языка нужны Чехову для создания общего на­строения, пронизывающего от начала до конца его драму и сводящего в художественную целостность царящий на поверхности речевой разнобой и абсурд.

Актеры, воспитанные на языке драм Островского, не сразу уловили особенности чеховской поэтики. И потому первая постановка «Чайки» на сцене Александрийского теат­ра в Петербурге в 1896 году потерпела провал. Не овладев искусством интонирования, «подводного течения», актеры играли на сцене абсурд, вызвавший шум, шиканье и крики возмущения в зрительном зале. Только актеры вновь организованного в Москве Художественного театра под руко­водством К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко постигли тайну «новой чеховской драмы» и в 1898 году с триумфом поставили «Чайку», ознаменовавшую рождение нового театра с эмблемой чайки на занавесе.

В таланте чувствовать потаенный драматизм будней жиз­ни Чехову помог во многом русский классический роман, где жизнь раскрывалась не только в «вершинных» ее про­явлениях, но и во всей сложности ее вседневного, неспеш­ного течения. Чехова тоже интересует не итог, а сам процесс медленного созревания драматических начал в повседнев­ном потоке жизни. Это не значит, конечно, что в его пьесах нет столкновений и событий. И то и другое есть и даже в большом количестве. Но особенность чеховского миро­ощущения в том, что столкновения, конфликты отнюдь не разрешают глубинных противоречий жизни и даже не всегда касаются их, а потому и не подводят итогов, не развязывают тугие жизненные узлы. События в драмах Чехова можно назвать лишь репетицией, лишь проверкой или пред­варительной подготовкой к тому решительному конфликту, которому пока разыграться не дано, но который наверняка произойдет в будущем. А пока идет лишь медленное на­копление драматических сил, к решительным поединкам они еще не готовы.

С таким ощущением жизни связаны особенности сце­нического движения чеховских драм. Известный специалист по истории «новой драмы» Т. К. Шах-Азизова так характе­ризует динамику четырехактного их построения, напоминаю­щего своеобразную «драматическую симфонию»: «Первый акт начинается с относительно медленного вступления, как бы экспозиции к действию... Движение первого акта до­вольно быстрое, бодрое, с последовательным наращиванием количества происшествий и действующих лиц, так что к концу акта мы уже знаем всех персонажей с их радостями и горестями, карты открыты и никакой «тайны» нет.

Затем второй акт — замедленный, анданте, движение и общая тональность его приглушены, общий характер — ли­рическое раздумье, даже элегия, как тихий вечер у Прозо­ровых, беседы, рассказы о себе. В этом акте психологи­чески подготавливается кульминация — развиваются, уси­ливаются намеченные вначале построения и стремления действующих лиц, приобретающие оттенок нетерпеливости, потребности что-то решить, что-то изменить для себя.

Третьи акты у Чехова обычно кульминационные. В них всегда происходит нечто важное... Движение этого акта вообще оживлено и происходит на фоне захватывающих всех событий...

Последний акт необычен по характеру развязки. Дви­жение его замедляется. «Эффект последовательного нараста­ния заменяется эффектом последовательного спада». Этот спад возвращает действие после взрыва в обычную ко­лею... Будничное течение жизни продолжается. Чехов бро­сает взгляд в будущее, развязки как завершения чело­веческих судеб у него нет... Поэтому первый акт выглядит как эпилог, последний — как пролог ненаписанной драмы».